The Thinker: Portrait of Louis N. Kenton

Thomas Eakins (1844–1916) Metropolitan Museum NYC











Remembranza de pensador de Thomas Eakins
Por Paloma Valencia-Laserna


El rostro contraído donde se afirman las gafas pregona sapiencia
Ignotos pensamientos se anuncian en las comisuras de sus labios resecos.

El pelo, hirsuto y aglutinado por la grasa se pretende el triunfo sobre lo mundano
cierta impaciencia con lo rutinario
desprecio por lo corriente
descuido esforzado que habla.

Y en las narices tensas el aire circula voluntario
como voluntarios son los sonidos que alcanzar sus oídos
perfilados como oreja
rescatan sólo los murmullos ya muertos de unos pasos perdidos.

Y la hueca voz que calla se presiente muy potente
sus palabras se adivinan confidencias de lo abstruso.

Anhelante la masa que lo admira, le mendiga codiciosa
la delicia de una baba
la energía de la bocanada
el misterio develado del libro que ya escribe…

Su mente yace plácida
distendida y blanda
recuerda
los contornos de una piel, muy blanca.

Paloma Valencia-Laserna

La presentación de Simón ante la dama.

Inspirado en Nicolas Peycere - La casa del placer

Él tiene puesto un pantalón de jean azul oscuro, es largo y recto, le roza los zapatos. Lleva un cinturón con hebilla de bronce y una camisa con rayas y bordada pulcra, con hilos de algodón, como repujadas, sus iniciales en el bolsillo. Tiene la chaqueta de cuero, pesadas costuras unen las partes y un cierre metálico como una camino de dientes sube por su pecho. Tiene las barbas sin afeitar de hace dos días, los dientes muy blancos. Tiene la melena ensortijada y algún producto aglutina sus crespos; las llaves de latón en el bolsillo con sus pasos se encuentran entre sí y provocan un cuchicheo provocativo. Tiene en el fornido cuello una cadena de esclavas muy amplias, en el antebrazos asoma un reloj, en los dedos sólo un anillo plateado y parece una trampa metálica sobre la garra. Tiene los zapatos de suelas gruesas y burdas. ¡Así celebra el espectáculo de ser hombre! Cerca de él, por el suelo, hay desparramados papeles y polvo mugroso.

Las maneras de Simón. Que lleva puesto un jean negro y liso. Que toca sus barbas crecidas de anteayer y además sonríe. Que agita la cabeza de melena muy crespa. Que se ha puesto una camisa con dibujos azules, y en los antebrazos escondido un reloj y tiene en un dedo de la mano izquierda un anillo que parece una trampa que apresa la garra. Está perfumado con olores de humo. Cerca en él en el suelo, hay botados pedazos de papel y polvo mugroso. En el cielo un águila grande y vistosa se ha elevado hacia las cumbres. Bandas de golondrinas revuelan sobre una bandera que agita el viento. Y el deseo: se percibe su enigma, es un perder la boca y la mente, para una lucha falaz, para iniciar un rito solemne. Él peina y despeina su pelo negro, por costumbre tuerce la mano al hacerlo, se ven los brillos de un reloj que a veces se esconde.

Amor

Cuando Amapola lo miró a los ojos y le dijo, una vez más, que esa relación ya no funcionaba, en ese mismo instante, sin que pasara nada extraordinario o sin que hubiese variado siquiera el tono de su voz; Francisco pensó que era cierto.

Una punzada, tan pequeña como la de un alfiler, tan dolorosa como una estocada.

La senda simple del tiempo la convirtió en una pena inconclusa; una llaga que con cualquier contacto sangra. Y caminaba por la calle sintiéndose enfermo con una dolencia indecisa causada por ese amor que se el escapaba sin entender por que. ¿Alguien percibiría sus sufrimientos? Alguien podría darse cuenta de que todo en él era una impostura: su sonrisa, sus palabras, sus movimientos, el pulso, la respiración. Tras sus pasos goteaba sangre que trachaba sobre el suelo el dibujo de su malograda felicidad.

Acaso aquellos que pasaban a su lado estarían lastimados; descubrió los síntomas. Una desesperación moderada, la perdida discreta del liquido vital. Una indescifrable inquietud, un desasosiego jovial. A veces era imperceptible, parecía un achaque más… Era la vejez. Parsimoniosa, lánguida, lenta. desgarra, destroza, desagua.

Es la única herida mortal.

Sutilmente; disfrazada y cubierta por la costra de pretensiones de olvido, dejará caer la última gota de savia.

Blowup

Blowup
Michelangelo Antonioni (1966)


¿Qué es más cierto; un crimen del que no queda ni una sola prueba, y que se ha desdibujado del mundo sin que nadie lo haya visto excepto yo; o una bola invisible con la que dos jugadores se divierten a la sombra de una público multitudinario que sigue el curso de ese partido?

La verdad esta circunscrita a un contexto donde social. Las cosas son, existen, suceden, en la medida en que el mundo circundante las ve, las oye, las olfatea, las prueba y las siente. Sin el mundo el juicio individual es efímero, propenso a errores, cuestionable, dudable.

Antonioni está recreando uno de los aspectos más interesantes de la fabula de “El traje nuevo del emperador”. El emperador puede deambular desnudo entre sus súbditos, porque tiene un vestido que han hecho unos prestigiosos sastres y que sólo no ven quienes son irremediablemente estúpidos o que ocupan cargos para los que no están capacitados. Para no parecer lo uno o lo otro la gente dice que ha visto el traje, y la acción de que unos lo vean convence a los otros de que deben verlo. Así que la realidad se transfigura, para todos ellos el traje existe. A pesar de que no lo ven, todos están convencidos de que el traje está ahí. Es el poder de la masa que convence al individuo.

Un solo hombre no puede confiar en sus sentidos, si la mayoría le dice lo contrario. Las voces opuestas a la sociedad solo son propias de los locos, los artistas o los héroes. Pero el hombre ordinario ha de aceptar lo que la gran masa dicta, no importa que él mismo, haya percibido algo distinto. Esa es la fortaleza del tejido social. Esa la potencia de la cultura. Ese es el final de Blowup.

Y sugiere, al mismo tiempo, que el crimen que ha presenciado el fotógrafo no es cierto, han desaparecido todas las evidencias incluso el cadáver, así que pudo no suceder. No es claro lo que vio; la mirada angustiada de la chica podría ser unos ojos perdidos en un horizonte cercano; la foto era tan borrosa, parecía un cadáver, pero podría ser otra cosa. Y cuando estuvo en el parque, ¿realmente vio el cadáver? Pudo ser un engaño de sus sentidos, una exageración de su mente excitada y confusa.

Podría dudar...
Como duda sobre una pelota que no ve,
pero como dudar si todos los demás la ven.

El desamor del hombre enamorado;

Reflexiones sobre “Las voces espirituales, Diarios de guerra”
Por: Paloma Valencia-Laserna

Las dos primeras partes de la película “Las voces espirituales. Diario de guerra” del director ruso Alexandr Sokurov sugieren muchas reflexiones, pero quiero detenerme en al menos tres de ellas, que finalmente integran una lectura que cohesiona en un todo. Primeramente, hay una reivindicación del arte y el artista como mecanismo para mantener el equilibrio estético con la naturaleza. Una critica al progreso científico que se desarrolla por el deseo de dominar la naturaleza, que ha surgido de la imposibilidad de estar en armonía con ella. Finalmente, la reflexión sobre el hombre, encarnado en los soldados.

Imagen: El blanco de la nieve, lo negro del bosque y el agua y unos cerros, parcialmente visibles, a los lejos; todo cobijado suavemente por la música de una belleza extrema que nos habla sobre la perfección.

Este cuadro, en mi opinión, representa una manera peculiar de interpretar la función del arte en el mundo. Se trata de una noción de “perfección”. La estética natural, en armonía con la estética musical, ambas perfectas. La naturaleza se nos presenta como un ser inmutable, y cuyos sutiles movimientos –las nubes y las luces- no alteran la solidez del paisaje natural, que no cambia, que no varía. En cambio, la música se transforma permanentemente, las notas se encojen y se alargan, pues son una expresión humana. La música como manifestación de la grandeza de la humanidad, la esencia para la contemplación, el desesperado intento de reconciliarse y de acercarse a la naturaleza, de empatizar y seducir.

Hay un juego entre estas dos perfecciones: la de la naturaleza sólida y quieta, y la que produce el hombre a través del arte, que es cambiante, que trata de unirse al mundo natural, pero que siempre permanece como una creación externa. Es el enamoramiento entre la dama altiva, inmutable e indiferente de la naturaleza, y el caballero arrogante, vivaz y vibrante que se esfuerza por seducirla, el hombre –la humanidad-. Su primera táctica de galanteo es el arte. A través de la obra artística la contempla, pretende acceder a la perfección natural y trata vanamente que aparecer ante ella. Y es un amor no correspondido, pues la dama no cede, no cambia, no lo determina.

Y el tiempo de la película pasa, y representa el tiempo de la historia humana que también transcurre. La naturaleza sigue inmóvil, pero las creaciones humanas, sus métodos de seducción, cambian, -como todo lo humano, como el hombre mismo-. La música se convierte en una expresión más individual, que no pretende tanta armonía. Aparece el individuo que despierta. El individuo que dormía junto a otros individuos toma consciencia de sí mismo. Se refiere, entonces la película, a un mundo moderno donde la primacía de los individual empieza a configurarse; y se desdibuja a el interese de fusionarse con la naturaleza. Es el caballero, que ante la negativa rotunda de la dama, empieza a buscar otras alternativas. La visión de la armonía completa con lo natural, le parece brumosa, como las nubes del cielo, que cubren el paisaje. No abandona su amor por ella, pero ese amor es ahora distinto. El caballero deja de pretenderla, deja de buscar su aprobación, se vence con su indiferencia. Ya no aspira a llegar a esos cerros altos, es más, ya no los ve, casi los ha olvidado. Es el desamor, el despecho, el dolor de saberse ignorado.

Se sale de control el incendio, -que ha estado dominado hasta entonces-. Ese amor ahora se expresa con ira. La capacidad de dominar el fuego -símbolo del progreso humano- puede interpretarse con el inicio de ese cambio de estrategia; como la naturaleza no pudo ser seducida, ahora será dominada. El amor furioso es deseo de dominio. El amor enardecido que es capaz de acometer sus propósitos con sevicia. Ese fuego empieza a consumir el bosque, y hay un humo tan denso que no es posible va ver los cerros, ni el paisaje mismo. Representa la creación de un nuevo mundo, que se configura con la primacía del hombre, una naturaleza desdibujada –cubierta- por su acción.

Subyace también otra reflexión sobre la creación artística. Explícitamente sugiere que la creación y el creador son dos objetos distintos; en la caso de Mozart la música es perfecta, él, en cambio, es un hombre feo y jorobado y aquejado por las dificultades. Es por ello que los hombres -como los pájaros que surcan el cielo- son iguales, pero tienen destinos diferentes. El creador, atormentado por todos los dolores del mundo sufre el sufrimiento del mundo lleno de defectos físicos, de dolores, de enfermedades, pero sufre además por su propio destino de creador, sufrimiento que surge de su relación con otros hombres, porque cargar ese don no es una tarea fácil. Puede ser una sugerencia sobre como el destino del artista lo trasciende. No es el artista el que se expresa, son las relaciones de la humanidad y el sustrato de la creación. El artista es el medio mediante el cual la humanidad entera se comunica y enfrenta con el mundo.

En la segunda parte, el mundo blanco es remplazado por un mundo rojo, un color agresivo, el color de la sangre. La música es remplazada por el sonido del metal: los motores, los golpes, las armas. Es el desarrollo de la etapa que se iniciado una vez se ha renuncia a la seducción, y se pretende la dominación.

Esa dominación que se ejerce a través del progreso científico que es también el hombre creador, aquel pretendiente de la naturaleza. Pero su creación fragmenta y maltrata al objeto amado. El reconocimiento de la diferencia inicia la dinámica de destruir y separar. Ahora el hombre se relaciona con el mundo a través del rompimiento. Y esa separación del hombre y naturaleza está simbolizada en la ausencia de aves, la ausencia de bosques, la falta de color, en las piedras simétricas e iguales: el desierto mismo.

El juego cronológico de la historia humana permanece ahí. Luego de la ilustración, del florecimiento de todas las artes, viene la etapa de la creación científica, que intenta reducir el mundo a las matemáticas, que intenta rescribirlo con el lenguaje humano; que pretende descifrarlo, deconstruirlo para apoderarse de todos sus secretos, para ser capaz de comprenderlo, predecirlo, cambiarlo a su capricho y finalmente ser el dueño del alma misma de la naturaleza.

El progreso que nos hace señores de una naturaleza esclava está simbolizado en los carros, los aviones, las armas, y todo ese equipo técnico cuya sola existencia representa un triunfo. Hemos conocido varias claves del mundo: ¡Hemos vencido la gravedad! ¡Hemos descubierto los secretos de la muerte! ¡Hemos alterado las formas de desplazamiento! ¡Somos capaces!

Hay pues, en mi opinión, una critica en los mismo términos que la hiciera Freud en un celebre “Malestar en la cultura” donde el progreso científico se ha convertido en una causa adicional del sufrimiento humano. Ese progreso científico es capaz de darnos las armas para destruir a otros hombres, para aniquilar y esclavizar al entorno. El tanathos, que diluye y corroe. Vale la pena recordar lo que dice Sokurov con respeto a enfrentamiento del arte con la ciencia, donde esta última “descompone las cosas en partes autónomas”, en tanto que el arte sintetiza, es decir, “une todo”. Me parece que la insistencia en el metal, en el sin color, en los sonidos hoscos; es un llamado de atención sobre el mundo que construimos, el mundo fragmentado. La interpretación cientifista del mundo nos deja cada vez más solos, más “individuos”, sin las capacidad de armonizarnos con lo otro. Se trata, pues, del caballero que en vista de la indiferencia de la dama, se ha dedicado a destruirla, para volver a crearla y cree que así podrá hacer que lo ame. En medio de esta tarea se descubre a si mismo rodeado de pedazos, solo, sin capacidad de integrarlo todo nuevamente.

Finalmente, hay una reflexión particular sobre el hombre, en el hombre de guerra: el soldado. En sus comentarios sobre la película Sokurov dice que quiere explorar los sentimientos de las personas en semejantes circunstancias lo que a todas luces es un intento por saber como el hombre fragmentado puede vivir. Es una pregunta por el sentido de la existencia en el rompimiento, en la destrucción, en la particularidad. Una juicio sobre las consecuencias de nuestro loco deseo de dominar.

Aparecen nuevos símbolos: Los soldados, muy jóvenes, casi niños, con los ojos cerrados, que representan la idea de seguir órdenes, de estar ahí a pesar de su voluntad. Se trata de hombres que no ven, y tampoco pueden ver lo que hacen. Son el producto de esta cultura humana, -de esa decisión vanidosa del caballero descorazonado-. La fila simboliza su pertenencia a un grupo disciplinado, cuyo uniforme decide sus destinos. Nos habla, además, de la simetría, de la homogenización, de la perdida de las voluntades individuales, del sometimiento. Es el hombre esclavo de otros hombres o la voluntad humana que colapsa ante voluntades más fuertes, ¿Acaso las culturales? ¿Los movimientos históricos inevitables?.

Si es el hombre el que se ha vuelto prisionero de la cultura de dominación, la reflexión de Sokurov trasciende la guerra, y se refiere al hombre mismo. A todos los hombres, a usted lector y a mí, que escribo. No somos ya dueños, sino sirvientes de una cultura que dominar la naturaleza implicó el subordinación del hombre mismo. Una tarea que lo supera y que lo oprime.

Pero hay esperanza, la música reaparece cuando los muchachos viajan por las montañas, porque nuevamente aparece el deseo de una reconciliación con la naturaleza. Porque ella sigue ahí, inalterada, después de todo. Sigue ahí indiferente y fuerte. Invencible. El camino es el momento donde los soldados ya no son guerreros, sino paseantes, y el mundo se les abre como forma estética para la contemplación. Hay, además, un soldado que en su desnudes, suelto de las voluntades ajenas –libre del uniforme que lo somete- vuelve a ser un joven. Un muchacho que parece estar tomando el sol en la playa. La visión incluso sugiere la lectura como un conducto de liberación; cuando lee, ese joven, se transporta a esa playa donde dichoso pasea sus ojos entre las líneas del arte, y sol le broncea su piel. Armonía, otra vez. Esos soldados podrían ser niños, fuera de ese juego.

Hay que concluir con Sokurov que sólo la visión que lo une todo es capaz de encontrar el sentido. En esa medida, este escrito sobre la obra de Sokurov la mata, la deja sin sentido, pues no he hecho otra cosa que fragmentarla para tratar de explicarla. Se trata de un análisis y eso es todo. Si la obra se observa en su conjunto es posible percibir intuitivamente que la humanidad se conduce por los caminos de la esclavitud, pero que podríamos, de alguna manera, volver por caminos mejores; aquellos que señala el arte –el pretendiente- la unión imposible, pero con un camino eterno.

Tres variaciones sobre las Voces Espirituales

Voces Espirituales Primera parte
Aleksandr Sokurov (1995)

Por Paloma Valencia-Laserna
neutral
natal
natural
natural
natural esa
naturaleza
natu rareza
noto realeza
nota realza
nota real
natu realidad
naturalidad


nieve
ni ve
no ve
nadie ve
nieva
nadie va
ni Eva
ni voy
ni va



la gran montaña cubierta de nieve blanca
larga nota acompaña la puerta de nieve, arranca

larga montaña abierta, sube cuesta
logra remontar cumbre, reniega, cansa

larva, araña, culebra, deniega calma
lárgima araña ciega, no ve alma

“la gran muralla muerta” define venganza
grana sobre la montaña, desafía la santa

gana. mutila en reyerta el relieve blanco
larga manta suelta en desnieve por la barranca

larva, araña, culebra, niegue el alma
lastima, patraña ciega, no se salva

la gran montaña pierde la nieve en la tormenta
Alacrán artimaña que muerde, son nueve, son noventa

Será hazaña -le remuerde breve sólo la herramienta-
Refrán en la campaña verde: ¡salve a la sirvienta!

Análisis de las técnicas literarias en los poemas de Juan Gelman

Por Paloma Valencia-Laserna

Introducción
El propósito de este trabajo es examinar la manera como el poeta Juan Gelman ha logrado construir cuatro de sus poemas: “Lecturas” y “Jardines”” de su libro Mundar y “El niño” de Oficio Ardiente , y “Nota XXIII” de Si dulcemente . Se trata de un esfuerzo en tres direcciones: (i) Analizar del cuerpo poético donde se pretende resaltar las figuras más importantes, las variaciones gramáticas, el estilo de escritura y otras técnicas literarias utilizadas. (ii) Esclarecer la función del final del poema y con ello establecer cómo y por qué es concluyente. (iii) Reflexionar en torno al título, admitiendo que pueda constituir una clave o una variación de las lecturas que puede ofrecer el texto. La interpretación del contenido de los poemas ha sido obviada en lo posible, sólo se ha recurrido a ella en los casos para los cuales resulta necesaria para entender el alcance de las técnicas, el final o el título. Para terminar el trabajo se presenta un comentario final que integra lo hallado en el desarrollo del trabajo, y esboza conclusiones al respecto.

LECTURAS
La niña lee 1
el alfabeto de los árboles 2
y se vuelve ave clara. Cuánta 3
paciencia ha de tener en aulas 4
donde le enseñan a no ser. 5
El temblor atascado 6
en su garganta es mudo. 7
También es mundo que 8
acosan los que saben. Así aprende 9
a montar monstruos de ojos pérfidos 10
y cuando vuelve a la que fue 11
ve el tiempo lastimado. 12

En este poema encontramos características propias de este autor, por una parte, el lenguaje sencillo, con pocos adjetivos –tan solo tres- logra crear un locución familiar y simple (carente de grandilocuencia). La complejidad del texto no esta dada por la dificultad de las palabras, sino por la asociación de palabras simples unas con otras.

Presenta una serie de imágenes impresionantes de las cuales resalto tres: “alfabeto de los árboles”; “el temblor atascado en su garganta es mudo”; “ve el tiempo lastimado.” Estas metáforas tienen, además de belleza, un uso no convencional de los sustantivos cuya comprensión está mediada por características que no pertenecen a ese sustantivo. Por ejemplo “el tiempo”, en su comprensión corriente no se ve y mucho menos, es posible lastimarlo. Así mismo, tienen estas metáforas la virtud de ampliar el campo interpretativo, pues son suficientemente abiertas para que los lectores tengan el desafió de un significado velado, pero a la vez están dotadas de una fuerza y consistencia interna que impiden un divagar errático. Por ejemplo: “el temblor atascado en su garganta es mudo” se refiere a una sensación angustiosa que todos hemos vivido alguna vez: el atasco. La peculiaridad aparece en que lo atascado en esta garganta es un temblor. Así se forma un ciclo: el miedo del ahogo se nutre con el temblor –que a su vez ha debido ser producido por otro miedo-. Y la frase remata la imagen con la mudez que significa la imposibilidad de comunicarlo y la incapacidad de expresarlo. Como resultado tenemos una imagen plagada de angustia incomunicable.

En cuanto a la estructura, el poema en los primeros cinco primeros versos, intercala una frase que podríamos llamar “convencional” con una frase que contiene una imagen metafórica, ello provoca un ritmo que se rompe en el sexto verso, cuando el poema entra al plano metafórico sostenido. El mundo por elucidar alcanza su mayor extensión, pues las metáforas se sobreponen unas con otras y aparecen nuevas variaciones gramaticales que aumentan el valor poético. Por ejemplo, en los versos: “También es mundo que/ acosan los que saben” la construcción gramatical impide una clara identificación del sujeto, -no sabemos quién o qué es ese mundo-. Ese “mundo” podría ser “el temblor” y también podría ser “la mudez” ambas posibilidades le dan al poema contenidos diferenciados. La ambigüedad se mantiene con un juego entre “mudo” y “mundo”, en el que se sugiere que el “temblor” es también “mundo”, en tanto el “mundo” que acosan los que saben es también “mudo”, con lo que genera una dualidad en la comprensión.

Por su parte, el final del poema representa un giro poético; traspasa el tiempo y concluye que todo el proceso descrito en el texto terminará por devolverle a la niña la oportunidad de ser como era al principio del poema. El texto, entonces, es el recorrido de un lugar hacia él mismo, y ese camino circular no es sino “tiempo lastimado”. La circularidad de las circunstancias representa la faceta trágica del poema, como en la tragedia griega, el saber antes de que suceda que las desgracias van a ocurrir dota a los hechos de otro factor trágico: la impotencia humana para controlar el propio destino.

El título “Lecturas” sugiere, entre otras cosas, el silencio, un ejercicio mental y callado, lo que concuerda con las imágenes del ave clara, la mudez, el aprendizaje, la visión. Uno de los contenidos que podría estar implícito en el texto es la educación, de manera que el título puede constituir una critica discreta –al no ser presentada como una verdad, sino más bien como una lectura- del fenómeno educativo, catalogado como “tiempo lastimado”. Por otra parte, el título es un reto para el lector, que está, precisamente, haciendo una lectura del poema. Hace manifiesta la diversidad de sentidos que pueden aparecer en este poema. Más aún, el poema podría referirse a que hay varios tipos, distintos, de lecturas: la que se hace con el alfabeto de los árboles, la de las aulas, la que realizan quienes saben y otra que juzga una vida. A partir de esta interpretación todas aquellas lecturas son alternativas vitales de la niña. Este título representa, entonces, un rompimiento con el final, pues recoge todas las lecturas para decir que no hay posibilidad de avanzar y sólo queda “el tiempo lastimado”.

EL NIÑO
El niño duerme 1
al pie de un árbol y el aire 2
que lo relata brilla 3
como vida en la vida, se vuelca 4
como claro alivio sobre 5
la piel llena de caminos, sube 6
en el fulgor del día 7
para darle fulgor y el otoño 8
quiere al niño que duerme 9
al pie del aire y el 10
espanto se va, corrido 11
por una voz 12
que nadie escucha todavía 13
en la marea de las huellas. 14

Este poema continua el tono observado en el primer poema, caracterizado por pocos adjetivos. Tiene algunas repeticiones de letras o palabras que resultan sugerentes para el lector, por ejemplo: Árbol –Aire (2); vida-vida (3); como-como (4 y 5); fulgor-fulgor (7 y 8). Estas duplicaciones no sólo resultan una manera de imprimir ritmo a la lectura, sino también a favorece a la construcción del ambiente familiar que pretende crear el poeta: ese día tibio, suave y sutil donde niño duerme bajo el árbol.

Reaparece una variación de los primeros dos versos en los versos 9 y 10: “El niño que duerme/ al pie de un árbol y el aire” se transforma en “al niño que duerme/ al pie el aire”. Por lo menos dos efectos estéticos se consiguen; por una parte el árbol y el aire se convierten en el entorno externo intercambiable, en tanto que le niño se releva como personaje central del texto. Por otra parte, logra que el sujeto que ejecuta los verbos del poema sea difuso. En el principio era “el aire” –aparentemente- y en la segunda parte del poema es “el otoño”. Sin que ello agote la complejidad del sujeto, pues existe una tercera posibilidad; que sea el niño sea el sujeto quien se vuelca y sube. Para ello bastaría un silencio (o un punto) al final del tercer verso.

El poema coloca los verbos al final de los versos (4, 6 y 11) de manera que puede leerse como un verbo para ese verso, pero al mismo tiempo, para el siguiente verso. Esta técnica permite entender de diversas formas el poema. Así mismo, esta ubicación de los verbos altera el ritmo y aleja a los versos de la prosa. La lectura, marcada por pausas, se vuelve más melódica.

Además el poema tiene una imágenes preciosas entre las que quiero resaltar: “el aire que los relata brilla/como la vida en la vida”, “…se vuelca/ como claro alivio sobre/ la piel llena de caminos”, “marea de huellas”. Las tres imágenes otorgan al sustantivo unas cualidades de las que carece, y con ello logran enriquecerlo y darle al lector diversas opciones de entendimiento, como se vera. En el poema “el aire” se convierte en un sustantivo distinto, es capaz de brillar y de relatar. Este último verbo incluye la capacidad del aire de recorrer los contornos, dibujarlos, pero el poema lo potencia y llega más allá y, el aire habla. Ahora bien, existe una acepción del verbo “relatar” que significa “protestar, gruñendo por algo”, este significado daría una connotación distinta al poema, donde “el aire” protestaría contra “el niño”, en tanto el otro sujeto, “el otoño” lo quiere. Estaríamos frente a un duelo entre el aire y el otoño. El “alivio sobre la piel llena de caminos” es también una imagen de gran valor demostrativo y estético. Tiene la versatilidad de poder referirse a la piel del niño cuya juventud, implica la proliferación de sus posibilidades vitales y de las opciones que tiene. A la vez, puede referirse al árbol cuya piel está llena de caminos. Finalmente, puede hablar sobre la tierra, llena de caminos. Esta variedad interpretativa constituye una pieza central del poema. La “marea de huellas” tiene como lo hemos señalado una potencia estética que captura la atención del lector, pues recurre a sustantivos familiares cuya conjunción engrandece los significados dables, y los convierte en un espacio por descifrar.

El título “El niño” tiene la característica de no anunciar nada sobre el poema, pero pone de presente que la reflexión se hace frente y por el niño. Este título postula un cerramiento al alcance de las imágenes, pues le devuelve la preeminencia como personaje principal al niño.

El final del texto tiene dos momentos: i) La reformulación del verso inicial en el final vuelve a presentarnos la circularidad, es como en otros poemas del autor, la afirmación de que todo lo dicho, lo que ha pasado durante el poema, está destinado a volver sobre lo importante que es el principio. El circulo se cierra con el retorno a la tranquilidad, vuelve al niño bajo el árbol, quien inocente al espanto, sigue dormido. ii) La segunda parte del final, repite una estructura similar a la de otros poemas y es una sentencia -casi profética- referida al futuro del niño. La palabra “todavía” insinúa que esa voz que no ha sido oída, podrá ser oída, de manera que ese niño amenazado por un espanto ya desaparecido, volverá a ser amenazado. Inevitablemente, el otoño volverá, como no podremos escapar la muerte, esta vinculación entre el otoño y la muerte que se concreta el clímax del poema. Se devela, entonces, el propósito y lo que el poeta ha cifrado en sus palabras está en el verso final “en la marea de las huellas” de una belleza muy singular, remata el poema con un juego doble. Por una parte, se refiere a la inexistencia de la huella o de la voz del niño en esa marea de las vidas adultas, en contraposición a la vida infantil. Por otra parte, vuelve a la idea de los caminos, pues las huellas muestran los caminos, están en el camino, surgen de caminar. Sentenciando otra vez, con algo que no es una sentencia, pues se pierde, se diluye, entre la marea y como las huellas.

JARDINES
Los sentidos 1
reducen el jardín a su imagen, 2
lo retiran a una criatura que 3
entra en la sangre y vuela. Es 4
una alegría que no sabe 5
decir qué es. Calla 6
sobre las aulas del desierto, 7
su libro, ya. 8

Este poema a pesar de su brevedad y, por ella también, tiene mucha fuerza. Lo sucinto del lenguaje contrasta con la profundidad de la idea expresada. La sensación de que se ha dicho mucho, y se han utilizado muy pocas palabras es un efecto estético placentero para el lector. Tan pocas palabras muestran una versatilidad en el uso efectivo del lenguaje y crea además un efecto de contundencia ante lo dicho.

Como en los poemas anteriores, el vocabulario sin adjetivos y de palabras familiares crea una metáfora a través de la asociación de sustantivos de cualidades muy diversas, dilatando y transfigurando sus significados de cada uno. Una vez más logra el poeta crear, a partir de materiales familiares y simples, un ambiente complejo y rico.

Las imágenes son sorpresivas y con gran valor estético como la animación de las percepciones sensoriales que son “una criatura que entra en la sangre y vuela”. No solamente rompe al decir que una criatura entra en la sangre, sino que profundiza la ruptura al afirmar que esa criatura es capaz de volar por entre un liquido. Precisamente por ello la metáfora tiene una invitación muy provocadora a asociar la belleza de la percepción con algo mágico y terrible pero concluye expresamente, feliz.

El poema da un giro poético al afirmar que el lenguaje no es capaz de referirse al jardín, en esa medida el poema, el libro, lo escrito, no puede sino callar. El giro está soportado por el juego que sugiere la riqueza del jardín frente al desierto.

Hemos visto que el autor utiliza los verbos al final de los versos de manera que tienen un doble uso. En este caso observamos que los verbos “ser” (4) y “callar” (6), de manera que son posible intercambiar el sujeto que ejecuta el verbo. El verbo ser se presta también para un juego de repetición (4 y 6) en el cual plantea la distancia infranqueable entre ser y saber; se es y no se puede decir que es. Algo que es y que no es al mismo tiempo.

El final del poema vuelve tiene, otra vez, una conclusión sobre la cual es imposible avanzar más. Tiene además (verso 6, 7 y 8) una construcción gramatical poco usual, pues lo familiar es decir: “Sobre las aulas del desierto su libro calla ya”. El hipérbaton tiene el efecto de abrir diferentes significados, así que al dejar estratégicamente el verbo, como hemos dicho en otros poemas, al final del verso (6) este sirve a la idea que venía, donde: lo que no puede decir, calla; y esto convierte a los versos 7 y 8 en una idea autónoma. Otra alternativa, es unir el verbo al libro, y el libro, entonces, “calla” “ya”.

Hay en el poema un juego entre calla (6) y ya (8) la semejanza fonética que necesariamente vuelve ca-ya el final tácito, de manera que su libro ca-ya. El silencio del lenguaje, la imposibilidad de decir o comunicar hace parte del universo literario de Gelman; y es, por eso, una idea que aparece reiterativamente en su obra. Así también, la reaparición de la palabra “aula” que habíamos visto en el poema “Lecturas” muestra el sentido cerrado, académico y lánguido que le otorga al poeta al lenguaje “educado”, que sólo es el desierto. Esta es pues una de las obsesiones del poeta que se transporta en su alma y reaparece en sus textos.

El final del poema, como ya lo hemos dicho frente a otros poemas, es la conclusión. Luego de los hechos que el autor presenta, los versos finales son la “sentencia” sobre ellos. Lo peculiar de esta sentencia es que invalida la alternativa de decir algo que tenga una valor trascendente. En un sentido literario la conclusión concluye que no es posible concluir.

El título “Jardines” devela mucho sobre el poema. Una vez leído, el título cobra importancia y belleza incuestionables. El poema se refiere a la contemplación de un jardín, en singular, de manera que el título escrito en plural descarta que el sujeto del poema sea ese jardín. Los jardines son esos otros que surgen de la contemplación del jardín, esos incapaces de decir. Jardines es una metáfora referida a la creación de los “jardines” de su libro. La idea de entender de los poemas como jardines en el desierto tiene al mismo tiempo la fortaleza de presentar la poesía como un oficio difícil, casi imposible: hacer jardines en el desierto. Así mismo, la da al lector un desafió adicional, a saber: si el poeta vive lo descrito al percibir el jardín; la percepción del lector frente a estos “jardines” ha de ser igualmente nula. En este poema el título se convierte en la manera de provocar la circularidad en el argumento. El poeta ve el jardín y hace los jardines que luego el lector ve.

NOTA XXIII
muertos que hablo y que me hablan 1
en las palabras que palabro/ 2
estas mismas palabras que 3
cierran mi voz como una noche/ 4


o como rostros compañeros 5
que giran bellos de su luz 6
como palabras / como sombras 7
apalabrándose a la muerte 8

Este poema tiene más adjetivos que aquellos previamente analizados, sin que por ello estemos ante una adjetivación prolífica, se trata, otra vez, de un lenguaje sencillo. El verso “muertos que hablo” es una construcción rompe la estructura verbal que podrías ser “de los que hablo” y “a los que hablo”. Esta supresión es una manera de mantener ambas alternativas como posibles dentro del poema.

La diversidad en este texto aparece en la mezcla de las expresiones “palabra” (2, 3 y 7), “palabro” (2) y “apalabrándose” (8). Ahora bien, “palabro” es un sustantivo y no un verbo, así que se trata de un uso impropio que podría ser al mismo tiempo: “pronuncio” y “palabra”. Por su parte, “apalabrarse” es hacer un trato de palabra, en este caso sería el trato que celebran las palabras y las sombras con la muerte, incluso los rostros. Existe también la variación de “apalabrarse” con “abalanzarse a la muerte” sugiriendo –como ya lo ha hecho Gelman- la inutilidad de lo dicho o de la palabra. Mostrando la rigidez de la muerte, frente a la inutilidad de la palabra.

Las imágenes están construidas a partir de la unión de sustantivos usuales que otorgan un sentido nuevo a la expresión, en este caso mediante símiles (4, 5 y 7). Así por ejemplo: “estas mismas palabras que / cierran mi voz como una noche” es una metáfora que asimila la voz con la noche y las palabras con las nubes, generando una imagen interesante en la medida en que la voz y las palabras son casi lo mismo, pues difícilmente es pensable la voz sin la palabra, aun en el canto. Y continua el poema subiendo la metáfora hacía niveles más abstractos al utilizar la conjunción “o” que nos plantea la posibilidad de que el “como” (4) sea remplazado por “como” (5); de donde las palabras cierran la voz “como rostros compañeros”. Pero, así mismo existe la noche que es como esos rostros. En esos versos (5 y 6) la construcción gramatical requiere un esfuerzo para comprender la nueva forma “rostros compañeros” que podría ser rostros de compañeros y al mismo tiempo que son mis compañeros; y “giran bellos de su luz” cuya oscuridad sugiere que giran: “embelezados con la luz”, “embellecidos con la luz”, “orgullosos de su luz”. Se trata como lo habíamos anunciado de la escalada hacia abstracciones literarias complejas, que exigen del lector una desconexión de el principio de causalidad para adentrarse en un mundo donde la simultaneidad de las interpretaciones produce el efecto poético. Viene entonces en el séptimo verso. El símil: “Estas mismas palabras que cierran mi voz” “como palabras / como sombras”, puede aplicarse a “las palabras” y a “la voz”. Surge también otra alternativa, los “rostros compañeros que giran” “como palabras / como sombras”. Todas las lecturas posibles se dan al tiempo y se contradicen, pero se complementan.

El final del poema “apalabrándose a la muerte”, además de lo dicho, tiene el juego ser abalanzado y volverse sólo palabra. En la sutileza del poema que descubre a la palabra como palabrería, variación inoficiosa de las letras que son sólo palabras muertas.

Discusión final
“Pues bien: la metáfora es un procedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos aprehender lo que se halla más lejos de nuestra potencia conceptual. Con lo más próximo y lo que mejor dominamos podemos alcanzar contacto mental con lo remoto y más arisco. Es la metáfora un suplemento a nuestro brazo intelectivo y representa, en lógica, la caña de pescar o el fusil.
No se entienda por esto que merced a ella transponemos los límites de lo pensable. Simplemente nos sirve para hacer prácticamente asequible lo que se vislumbra en el confín de nuestra capacidad. Sin ella, habría en nuestro horizonte mental una zona brava que en principio estaría sometida - a nuestra jurisdicción, pero de hecho quedaría desconocida e indómita. Como la metáfora ejerce en la ciencia un oficio suplente, sólo se la ha atendido desde el punto de vista de la poesía, donde su oficio es constituyente. Pero en estética la metáfora interesa por su fulguración deliciosa de belleza. De aquí que no se haya hecho constar debidamente que la metáfora es una verdad, es un conocimiento de realidades. Esto implica que en una de sus dimensiones la poesía es investigación y descubre hechos tan positivos como los habituales en la explotación científica.”

Tal vez, lo más impresionante de los poemas de Gelman es la facilidad mediante la cual, a través de un lenguaje familiar y poco adornado, construye imágenes poderosas que trascienden los usos corrientes de nuestros sustantivos de confianza y los convierte en figuras enigmáticas y estimulantes que abren la comprensión a sentimientos y vivencias humanas de mucha envergadura. La cita de Ortega y Gasset se hace especialmente apropiada para este poeta, porque las metáforas de Gelman son una clara la prolongación de “nuestra potencia intelectual” hacia esas vivencias remotas y ariscas. Me parece claro el hecho de que los poemas se refieren precisamente a “lo que se vislumbra en el confín de nuestra capacidad”, pues luego de leer la poesía el lector -por lo menos este que escribe- siente que está frente a algo valioso que en palabras socráticas “si no me lo preguntan lo se; pero si me lo preguntan no lo se”. Gelman está pues circunscrito en el arte poético que sobrepasa la mera estética literaria para referirse al mundo. En términos de Ortega y Gasset sería un investigador que descubre hechos. Ese valor adicional –al puramente estético- es lo que le permite a esta poesía trascender de lo puramente regional y transitar en el laberinto cultural.

A propósito de lo cual habría que circunscribir este comentario a la discusión académica sobre el vinculo de la literatura y la verdad. Para lo cual recurro a Schopenhauer cuya teoría sostiene que el arte es la única forma de “conocimiento” capaz de abordar las “ideas” . Este tipo de conocimiento exige que la escisión sujeto- objeto desaparezca. Para ello es menester que el artista se libere de los fines de la voluntad –en el sentido shopenhaueriano, el deseo- y no interprete los objetos como para algo o como potenciales realizadores de sus deseos; sino que pueda observarlos libres de la utilidad. Así también el artista tendrá que contemplar el objeto sin sujeción a espacio, tiempo y causalidad. Sólo bajo esta condiciones, el sujeto contempla el objeto en sí mismo, no en su individualidad, y puede tener acceso a una visión intuitiva de las formas inmutables: las ideas. Esta experiencia es posible para todos los hombres, pero la incapacidad de permanecer en este estado sólo nos da visiones parciales y fragmentarias. El genio es aquel que logra este conocimiento a cabalidad, y luego elabora objetos artísticos que recean la idea.

Es claro, pues, que en los poemas de Gelman se produce el reconocimeitno de que aquello que ha dicho el poeta lo hemos percibido intuitivamente tambien nosotros. Su genio con las palabras es capaz de situarnos frente a esa vivencia nuevamente, frente a la que reconocemos esa “idea” inmutable. Mediante la poesía de Gelman es posible descifrar el mundo, pues expresan, en gran medida, la visión y el sentir del mundo que compartimos como hombres. En Gelman tambien es observable que el conocimiento poetico esta libre de el principio de causalidad y de las categorias de espacio y tiempo. De esta manera, es posible que se sostengan todas las posibles lecturas del poema e incluso que sea, precisamente, esta proliferacion de sentidos –contradictorios en ocasiones- los que producen en el lector el efecto. El lector entonces reconocer en la poesía esa valía que trasciende la palabra y que podemos denominar “verdad”. Se trata de un artista capaz de crear una obra que se refiere al mundo tal y como es. Es, como lo habíamos dicho con Ortega y Gasset, un investigador.


Bibliografía

GELMAN, Juan. “Si dulcemente”. Editorial Lumen, Barcelona1980.
GELMAN, Juan. “Mundar”. Visor Poesía, Madrid 2008.
GELMAN, Juan. “Oficio Ardiente”. Selección en “La bitácora de Gelman”. Disponible en: http://www.juangelman.com/wordpress
GELMAN, Juan. “Antología”. ? (copias de la case).
GELMAN, Juan. Blog. “La bitácora de Gelman”. Disponible en: http://www.juangelman.com/wordpress
ORTEGA Y GASSET, José. “Las dos grandes metáforas”. Disponible en: http://www.enfocarte.com/1.11/filosofia.html